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Document de Référence: Apprentissage moteur et enseignement de la danse

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Définition de l’apprentissage moteur

Dans la quatrième édition de l’Apprentissage Moteur et la Performance: une Approche d’Apprentissage en Situation publié en 2008, Schmidt et Wrisberg définissent ainsi l’apprentissage moteur « c’est l’ensemble des changements au niveau des processus internes, qui sont associés à la pratique ou à l’expérience et qui déterminent la capacité d’une personne à produire une compétence motrice donnée. » Ces changements sont relativement permanents, puisqu’ils sont stockés dans la mémoire à long terme et sont associés à un exercice ou à la répétition d’une compétence motrice. Bien que le résultat de cet apprentissage soit permanent, le système moteur reste «malléable», c’est-à-dire qu’il garde son potentiel d’adaptabilité tout au long de la vie. Dans le domaine de la danse, on considère que l’apprentissage moteur est le processus qui permet aux danseurs d’apprendre et d’exécuter des compétences basiques et sophistiquées, que l’on n’acquière pas normalement dans le cadre du développement moteur humain. Les exemples les plus significatifs en sont les pirouettes, les grands sauts et les positions d’équilibre. En outre, l’enseignement de la danse vise à atteindre ces compétences dans le but ultime d’améliorer la qualité de la performance par une recherche constante de la fluidité, de la coordination et de la précision d’exécution. A ce titre, la quête du danseur n’est pas simplement d’apprendre un métier, mais de devenir qualifié à un niveau de compétences qui met en valeur la qualité du mouvement appris. Dans les positions d’équilibre, le danseur peut être amené à utiliser les muscles du tronc pour augmenter son niveau de maîtrise du mouvement et sa facilité d’exécution. Il peut aussi appliquer une nouvelle stratégie pour améliorer l’aspect esthétique d’une position d’équilibre en opérant une translation latérale du bassin pendant le transfert de poids, plutôt qu’une bascule ou une torsion du bassin. L’objectif de ce document est d’explorer les divers processus et étapes de l’apprentissage moteur tout en aidant les professeurs de danse à se familiariser avec la variété des stratégies d’enseignement et d’apprentissage pour accroître l’efficacité de leur pratique.

Il y a différentes étapes essentielles dans le processus d’apprentissage moteur. Nous citerons : l’attention et l’observation (la perception) d’une compétence donnée, la reproduction (l’exécution) de ce qui a été observé, les commentaires sur l’exécution (connaissance des résultats / performance et explications supplémentaires) et la répétition (davantage de pratique). Dans la plupart des cours traditionnels de danse, l’enseignant fournit l’information initiale, c’est à dire qu’il va démontrer et expliquer une combinaison de danse. Par la suite, l’élève effectue les mouvements qui sont alors encodés dans son esprit. Par la répétition, ce mouvement devient une partie de la mémoire à long terme du danseur. Lorsque des mouvements identiques ou similaires sont nécessaires, le danseur doit se les rappeler mentalement (renvoi à une mémoire cachée) et les transférer à l’exécution physique (renvoi à une mémoire manifeste). Lorsque la motricité est ancrée dans la mémoire à long terme, c’est une image ou un concept de la tâche qui est perçue à ce stade d’exécution et non plus seulement une série compliquée de détails impliquant plusieurs parties du corps ou l’activation des muscles individuels. C’est là l’objectif final du processus d’apprentissage moteur.

Nous prendrons dans ce document l’exemple d’un changement de position en partant de la Première position vers une position d’équilibre sur une jambe avec la jambe en mouvement qui se positionne en retiré. Cette compétence a été choisie parce qu’elle intègre un transfert de poids et un équilibre sur une jambe, tout en servant de préparation à la pirouette. Il y a aussi de nombreux éléments physiologiques qui sont nécessaires à l’accomplissement de cette compétence telle une force suffisante au niveau de la musculature de la hanche, mais ces questions ne seront pas abordées ici. L’accent restera sur les composantes de l’apprentissage moteur.

La perception

C’est au moment où l’enseignant montre la combinaison ou la compétence que commence pour l’élève danseur le processus de l’apprentissage moteur au travers de l’attention et la de perception. La perception a deux composantes majeures: d’abord, il observe et organise son expérience visuelle actuelle, ensuite il rajoute du sens à cette observation en se basant sur son expérience passée. La perception est tributaire des sens (vue, toucher, odorat, ouïe et goût). Le danseur voit l’enseignant démontrer le passage de la première position au retiré et peut être amené à se remémorer un certain nombre de jeux de l’enfance durant lesquels il a tenté de tenir en équilibre sur une jambe. Le danseur entend aussi la musique de l’exercice, ce qui donne au mouvement un contexte rythmique. Il est probable que les premiers essais comprennent des vacillations et des mises au point, car le cerveau cherche les meilleures stratégies pour atteindre ce changement de position en douceur et de manière coordonnée comme l’a démontré l’enseignant.

En outre, les os, les muscles, les tendons, les ligaments, les articulations et la peau disposent tous de tissus spécialisés (cellules nerveuses) qui reçoivent des informations pendant la position statique et le mouvement. La transmission de cette information vers le cerveau et son traitement par celui-ci s’appelle la proprioception. L’information proprioceptive est intégrée à travers les informations qui sont fournies par le mécanisme vestibulaire de l’oreille interne et par les informations visuelles fournies par les yeux. L’équilibre ainsi que la capacité à transférer son poids dans l’espace sont des composantes majeures de la danse qui dépendent énormément du bon développement et de la bonne intégration des systèmes proprioceptifs, vestibulaires et visuels. Il est primordial que les professeurs de danse comprennent que ces trois systèmes ne peuvent être intégrés avant l’âge de sept ans et qu’ils n’atteignent leur pleine maturité que beaucoup plus tard, probablement vers la fin de l’adolescence ou même le début de l’âge adulte. Par conséquent, il est tout à fait irréaliste de demander à un enfant de cinq ou six ans d’effectuer un retiré et d’attendre de lui un mouvement fluide et stable. En outre, il y a des fluctuations considérables dans la capacité du cerveau à utiliser l’information proprioceptive durant certaines années de l’adolescence et des déficits sont perceptibles plus particulièrement pendant les poussées de croissance. Il n’est pas rare de voir certains danseurs régresser dans leur capacité à se tenir en équilibre sur une jambe au cours de ces poussées de croissance. Si le danseur est déjà à-même de réaliser diverses pirouettes et qu’une poussée de croissance se produit, il peut tout à coup se trouver dans l’incapacité à accomplir cette tâche. L’enseignant pourra alors envisager d’encourager l’élève à faire moins de tours au cours de cette phase et à se concentrer sur d’autres compétences artistiques ou motrices du même mouvement.

L’intégration de toutes ces expériences physiques et des significations qui s’y rapportent, forment la base la perception. Les compétences perceptuelles comprennent la coordination œil-main, le rythme, la discrimination visuelle, la discrimination spatiale, la maîtrise du corps et l’équilibre. Ces habiletés perceptuelles sont plutôt naturelles qu’acquises, mais on peut toujours les améliorer par l’entraînement. Ainsi, l’objectif de l’enseignant est de prendre les compétences innées que chaque élève apporte en classe et de les affiner. Certains élèves danseurs ont une capacité innée à trouver facilement leur équilibre avant même que la formation ait commencé, mais il se peut qu’ils fassent le travail demandé en soulevant la hanche de la jambe en mouvement et en penchant le torse sur le côté. L’enseignant peut affiner les compétences en fournissant des informations (que nous aborderons plus loin) qui encouragent un alignement vertical du torse et une translation du bassin sur la jambe fixe. En outre, chaque enfant dispose d’un ensemble de compétences d’apprentissage qui lui sont spécifiques. Il s’agit de la capacité de l’enfant à rester «en état de travail» (connu aussi sous le nom de persistance au travail), de son sens personnel du rythme et de la musicalité, de sa vitesse de déplacement préférée et de ses préférences de positionnement spatial ; tout cela doit être pris en compte dans l’enseignement. Bien qu’il soit impossible de concevoir une classe qui tienne compte des particularités individuelles d’apprentissage, il n’en demeure pas moins qu’un enseignant conscient de la diversité des capacités d’apprentissage propres à ses élèves sera en mesure d’offrir à sa classe une meilleure gamme d’outils et de méthodes d’enseignement.

Enfin, les enfants ont des capacités spécifiques qui devraient être stimulées par l’enseignement dès le niveau préscolaire. Une méthode générale d’exploration du rythme, de l’espace, de l’équilibre et de la motricité doit précéder toute approche formelle strictement propre au ballet ou à toute autre technique codifiée. Ce type de formation permettrait d’axer l’apprentissage précoce de la danse sur les processus plutôt que sur les résultats. Il est évident que l’enseignement précoce de la danse doit rechercher une compétence de motricité générale alors que l’apprentissage des compétences spécifiques et complexes se fera plus facilement lorsque le danseur grandira. Par exemple, à ce stade de la formation, avoir des enfants qui courent et s’arrêtent en équilibre sur une jambe, en improvisant leurs propres formes, serait un excellent moyen d’introduire les concepts qui seront nécessaires plus tard pour le mouvement de retiré en équilibre.

De la perception au mouvement

L’apprentissage moteur est initié par la perception et continue avec la reproduction. L’enseignant se doit de montrer clairement les aspects cruciaux du mouvement ainsi qu’une variété de stratégies pouvant être utilisées par le danseur pour réussir. Il est plus facile d’apprendre un nouveau mouvement par petits morceaux. Ainsi, il est préférable que l’enseignant se concentre d’abord sur des points précis: les bras, ou le rythme, ou la répartition spatiale, pour avancer progressivement vers des mouvements plus complexes. L’enseignant peut s’attacher à souligner en un premier temps le positionnement des jambes (la jambe fixe complètement droite, la jambe en mouvement qui se positionne précisément en triangle pour le retiré) lors des premiers essais. Un autre enseignant peut choisir de mettre l’accent sur la dynamique rapide et l’arrivée de toutes les parties ensemble.

L’apprentissage d’une compétence de danse ou de mouvement dépend en partie, de la façon dont l’information est présentée. Ce que l’on appelle la mise en place de l’instruction peut prendre trois formes: visuelle, verbale et kinesthésique. En d’autres termes, l’enseignant peut montrer aux élèves le passage en retiré, expliquer verbalement le processus et la bonne exécution du mouvement et se servir du toucher pour repositionner les élèves qui exécutent le mouvement en les aidant à aligner et positionner le bassin. Le plus souvent, la stratégie utilisée dans les cours de danse passe par une instruction verbale alors même que cette méthode n’est pas la plus efficace lorsqu’elle est utilisée seule. La recherche a souligné l’importance, dans la phase d’apprentissage, d’avoir un modèle visuel à imiter (comme de pouvoir observer le mouvement d’un danseur plus avancé). L’imitation doit être guidée par l’enseignant qui en définit les objectifs et les étapes, ce dernier doit en outre souligner que le résultat escompté ne doit pas essayer de ressembler exactement au modèle, mais doit être adapté par l’élève à son physique et aux attributs qui lui sont propres. De fait, l’enseignant peut expliquer que le retiré de chaque danseur va arriver à une position légèrement différente dans l’espace. Certaines jambes vont aller plus directement sur le côté tandis que d’autres seront en avant par rapport à cette position latérale et cela dépend des attributs anatomiques personnels de chaque danseur. Il est également très utile pour les danseurs d’observer les autres élèves qui s’entraînent au mouvement en essayant de dépasser les problèmes et les erreurs. En voyant les autres qui tentent de corriger et d’améliorer leurs compétences, les danseurs peuvent retenir une bonne stratégie et essayer de l’appliquer à leurs propres tentatives. Ce procédé a en outre l’avantage d’encourager l’idée que de faire des erreurs est un élément naturel du processus, une composante nécessaire de l’apprentissage de la danse. Lorsque les élèves développent une peur panique de faire des erreurs cela peut limiter lourdement leurs progrès.

Commentaires et répétitions

« Regarder et faire » cette devise devrait être la stratégie prédominante dans l’enseignement de la danse, les instructions verbales devraient être secondaires, surtout lorsque les danseurs voient et apprennent un mouvement pour la première fois. Après les tentatives initiales pour reproduire le mouvement, la base de l’entraînement consistera à répéter un grand nombre de fois le même mouvement. C’est à ce stade que l’apport verbal peut être un facteur important dans le processus d’apprentissage. Dans l’apprentissage moteur, on utilise le terme de connaissance des résultats lorsque l’on donne à l’apprenant une information sur ce que l’exécution du mouvement a effectivement donné. Pour prendre l’exemple du basket, ce type d’information se traduirait par faire remarquer à l’athlète que son tir au panier est sorti sur la gauche. Dans notre domaine, si nous reprenons notre exemple, cela pourrait prendre la forme suivante : dire à la danseuse qu’elle n’a pas déplacé son bassin assez loin sur son pied au sol de manière à atteindre l’équilibre. Ce type de commentaire est une composante importante du processus d’apprentissage moteur. La répétition du mouvement sans aucune explication n’entraîne pas forcément le progrès escompté. Le défi pour l’enseignant est de donner suffisamment d’informations pour initier l’amélioration sans pour autant surcharger l’élève avec trop de détails.

L’une des choses les plus importantes que la recherche dans l’apprentissage moteur a révélé c’est une meilleure compréhension du rôle de la répétition. La recherche sur l’acquisition des compétences dans le milieu de la danse indique que la poursuite d’un entraînement peut améliorer une habileté motrice. Une fois que le modèle neurologique approprié est mis en place (cf. le mouvement est exécuté correctement et efficacement), la répétition permet d’imprégner ces compétences dans le corps, de la même façon que de marcher de manière répétée sur la pelouse parfaite du voisin y laissera les traces de notre passage. Mais ce système est aussi risqué, surtout si le danseur pratique de manière erronée (mauvais alignement ou modèles de mouvement insuffisants), ce dernier ancrera profondément le modèle neurologique inexact et il sera alors difficile, frustrant et long de le corriger. On ne dira jamais assez l’importance de mettre en place dès que possible des modèles neurologiques correctes. Quant à savoir le nombre de répétitions nécessaires à l’intégration des modèles de mouvement dans la mémoire à long terme (ou «mémoire habituelle») du danseur, il semble que cela dépende en partie des capacités innées de chaque élève, quant à l’orientation, la concentration et la conscience kinesthésique.

Les enseignants devraient prendre en considération que quelqu’un qui apprend un mouvement a une capacité limitée d’attention. Les repères visuels doivent être précis et brefs afin de retenir l’attention de l’élève. De toute évidence, le danseur débutant atteint une surcharge d’attention et d’information bien avant le danseur confirmé et l’enseignant se doit d’organiser ses classes en conséquence. Il en va de même pour les danseurs les plus jeunes par rapport aux danseurs plus âgés. Un danseur expérimenté pourra être en mesure d’intégrer des commentaires visant à corriger l’alignement de son bassin, à changer ses placements de bras et à modifier la vitesse du geste de sa jambe en mouvement. Un jeune danseur ou un danseur débutant ne pourra vraisemblablement pas intégrer toutes ces corrections en même temps. En outre, l’enseignant doit s’attacher à fournir ces informations de manières diverses en insérant des références verbales, visuelles et kinesthésiques, quelle que soit la forme de danse ou le niveau enseigné. La méthode la plus efficace pour améliorer l’apprentissage moteur est d’employer une large gamme de commentaires.

Au cours de l’apprentissage de l’élève et de son évolution de danseur amateur, à danseur préprofessionnel puis professionnel, il est important que les enseignants lui inculquent la connaissance et la capacité à l’auto-instruction. Au début, l’enseignant peut initier ce cheminement en posant des questions: Que pouvez-vous observer à propos de vos tentatives? Est-ce que vous tombez toujours dans la même direction? Pourquoi pensez-vous que cela se produise? Au fur et à mesure que les danseurs deviennent de plus en plus avancés dans leur capacité de mouvement, ils devraient dépendre de moins en moins de l’enseignant pour l’enseignement des compétences proprement dites. A ce stade, ils devraient faire appel aux compétences artistiques de l’enseignant pour détailler chaque élément propre à un mouvement (inclinaison de la tête, enchaînement et dynamique) et travailler sur les qualités artistiques. L’enseignant peut encourager cette transition en donnant davantage de responsabilités au danseur quant à l’analyse des processus personnels et en orientant ses commentaires sur la sphère artistique.

La pratique mentale (se voir soi-même entrain de faire le mouvement avant l’exécution) ou la répétition mentale sont d’autres stratégies qui peuvent améliorer l’apprentissage. Quand les danseurs, les athlètes s’entraînent mentalement à faire des enchaînements ou des exercices, certaines zones du cerveau qui commandent les muscles nécessaires à ces mouvements sont activées. Il a été démontré que la pratique mentale peut favoriser le développement des compétences au-delà de ce que peut faire l’entraînement physique seul. Il convient également de noter que la pratique mentale d’une compétence n’est pas efficace si l’élève n’a jamais réellement exécuté les mouvements, cette stratégie de la pratique mentale est plus utile chez les danseurs qualifiés que chez les novices.

Fixer des objectifs et motiver les danseurs

Bien que l’établissement d’objectifs et la motivation fassent partie du domaine de la psychologie de la danse, ils jouent un rôle réel dans l’apprentissage moteur en améliorant et en recentrant l’attention et en stimulant la participation à la répétition. Les perceptions varient en fonction de la maturité du danseur, de ses expériences passées, du contexte social et culturel dans lequel l’apprentissage se déroule, de sa motivation ainsi que des commentaires de l’enseignant et des objectifs qu’il a prévus.

La mise en place d’objectifs, qui seront définis et expliqués par le professeur de danse pour le court terme (la classe) et le long terme (les mois ou la saison), est aussi un outil d’enseignement qui a fait preuve de toute son efficacité et de sa valeur dans le processus de l’apprentissage moteur. Dans l’apprentissage des pirouettes, avant même qu’un danseur tente le mouvement, le simple fait de voir d’autres danseurs les effectuer et de savoir que le but de la classe est l’apprentissage des pirouettes, peut devenir un facteur de motivation à s’entraîner et à perfectionner le retiré. En incitant le danseur à regarder de l’avant on suscite chez lui de l’excitation et de l’anticipation qui sont des facteurs de motivation clé pour l’acquisition des compétences. Il est d’ailleurs reconnu qu’un climat axé sur la performance et la concurrence fait ressortir des attitudes négatives et improductives, tels les effets nocifs du perfectionnisme névrotique. Ainsi, en plus de fixer des objectifs pour la classe de danse, l’enseignant peut créer une atmosphère positive qui sera propice à l’apprentissage et à la réalisation. L’enseignant doit trouver un équilibre entre les observations critiques sur les parties qui doivent être améliorés et les commentaires encourageants sur les exécutions qui sont acquises. Par exemple, si les danseurs tentent d’effectuer leur retiré en équilibre après avoir été corrigés par l’enseignant, qu’ils réussissent un bon transfert de poids sur la jambe fixe mais que les bras ne sont toujours pas à leur place, cela pourrait être une bonne occasion pour mettre en valeur l’amélioration du transfert de poids, plutôt que de critiquer les bras. Cette observation pourra être exploitée plus tard, lors d’un nouvel essai.

Autres facteurs qui peuvent influencer l’apprentissage moteur

Transfert de la formation

Dans le domaine de la danse, l’apprentissage moteur implique la notion de transfert d’informations, ce qu’on appelle aussi le transfert de la formation. Le danseur de ballet répète certains mouvements à la barre puis doit les transférer au centre de la salle. Les danseurs contemporains ou jazz répètent certains mouvements au sol pour après les reproduire au centre. Plusieurs chercheurs et professeurs de danse ont suggéré que ce transfert de l’information ne va pas de soi comme certains professeurs de danse l’imaginent. Des recherches spécifiques sur l’effort musculaire à la barre et au centre indiquent que le fonctionnement de la jambe en mouvement dans un développé à la seconde est tout à fait semblable dans les deux circonstances (à la barre et au centre). Cependant, l’effort musculaire de la jambe fixe est sensiblement différent dans ces deux circonstances, ce qui indique que l’entraînement à la barre peut avoir un effet négatif lors du transfert du travail au centre. En d’autres termes, le travail à la barre prépare la jambe en mouvement pour le travail en centre, mais pourrait ne pas préparer de manière adéquate la jambe fixe. De la même manière, on peut supposer que l’entraînement au sol peut permettre de mémoriser des schémas moteurs au niveau de la colonne vertébrale et des membres, mais peut-être pas la préparation des mécanismes d’équilibre qui devront sous-tendre ces compétences une fois que le danseur sera debout.

Pour toutes les formes de danse, se déplacer dans l’espace ajoute encore une autre dimension à la coordination et à l’organisation du mouvement. Il est essentiel que l’enseignant accorde suffisamment de temps en classe pour s’entraîner et intégrer les mécanismes complexes impliqués dans le transfert de poids dans l’espace. L’enseignant doit aussi être conscient que certaines aptitudes (rotation, mouvements des pieds et des bras etc.) peuvent diminuer à mesure que les élèves essaient de se déplacer dans l’espace, mais ces difficultés sont transitoires.

On a longtemps présumé que la classe de ballet favorise un développement semblable du côté droit et du côté gauche du corps. Toutefois, des recherches récentes sur la partialité latérale indiquent que les côtés droit et gauche du corps ne sont pas entraînés de manière aussi symétrique que l’on a pu le supposer par le passé. Le côté droit est souvent le côté le plus utilisé par l’enseignant et par l’élève pour les démonstrations et les enchaînements. Dans la plupart des classes de danse et à tous les niveaux de pratique, le nombre de répétitions d’un exercice sur le côté gauche du corps peut être sensiblement inférieur. Une autre considération est la question de l’inversion des combinaisons après les avoir apprises du premier côté. Les recherches sur l’apprentissage moteur indiquent que le transfert d’informations à partir du côté non-préféré vers le côté préféré est plus efficace. Comme la plupart des élèves sont droitiers, apprendre un enchaînement du côté non préféré (gauche) pourrait rendre l’inversion de la combinaison plus aisée.

Les styles d’apprentissage

Il est important de noter également que chaque enfant apporte à la classe un ensemble spécifique de capacités d’apprentissage et de comportements cognitifs. Tel que mentionné précédemment, chaque enfant a des préférences en ce qui concerne une grande variété d’éléments liés à la danse, comme le rythme, la vitesse de mouvement et l’utilisation de l’espace. Il utilise différentes stratégies ou méthodes pour apprendre la danse, compte tenu de ses préférences. La grande variété des stratégies d’apprentissage est souvent dénommée « intelligences multiples »; ce concept a été mis en avant par Howard Gardner. Ces intelligences sont:

  • Linguistique: l’utilisation des mots, qu’ils soient écrits ou parlés
  • Logico-mathématique: capacité de raisonner, d’examiner des abstractions, d’utiliser des compétences numériques
  • Spatiale: prise de conscience de l’espace et de la manière dont les objets (et soi-même) occupent l’espace
  • Musicale: le sens du rythme, de la tonalité et de la composition musicale
  • Kinesthésique: le sens du corps et la capacité de mouvement
  • Interpersonnelle: les interactions avec les autres
  • Intra-personnelle: prise de conscience de soi, de ses objectifs propres et de son niveau

Comprendre la grande variété de normes qui existent dans la manière dont les élèves apprennent la danse et traitent l’information est la première étape pour l’enseignant qui souhaite élargir ses stratégies d’enseignement. Certains enfants peuvent apprendre le retiré plus facilement si l’enseignant met l’accent sur le rythme et le contexte musical. D’autres enfants pourraient avoir plus de succès si on leur donne une notion de la forme du mouvement. D’autres pourraient se trouver plus à l’aise en travaillant en couple et en s’aidant l’un l’autre. Dans le cadre de la mise en perspective de certains apprentissages, les enseignants pourront être plus efficaces s’ils peuvent reconnaître les différents styles d’apprentissage et les accommoder, en fournissant un large éventail de méthodes pour percevoir et mettre en pratique la même compétence.

Mise en question et amélioration de la formation traditionnelle

Le savoir sur les méthodes d’apprentissage des danseurs ne cesse de croître et les professeurs de danse ont désormais une meilleure connaissance de l’anatomie et de la physiologie des danseurs. Il est important de tenir compte des traditions qui nous ont été transmises depuis des générations. Il s’agit notamment du:

  • Grand plié – Des études ont montré qu’une flexion complète du genou, telle qu’elle est accomplie dans le grand plié, a un effet délétère sur les genoux. Bien que ce sujet ne fasse pas spécifiquement partie de l’apprentissage moteur, les professeurs de danse peuvent s’interroger sur quel type de compétences particulières le grand plié est destiné à soutenir et s’il n’y a pas d’autres mouvements qui peuvent développer les mêmes modèles de mouvement. Le but étant de réduire le nombre de grands pliés incorporés dans la classe quotidienne.
  • Latéralité et transfert bilatéraux – Il est de tradition de commencer toutes les combinaisons sur le côté droit, mais la classe de ballet n’est pas symétrique dans l’exécution des combinaisons et le nombre d’exécutions du côté droit ou du premier côté est parfois le double par rapport aux répétitions du côté gauche ou du deuxième côté. Les enseignants pourraient envisager l’apprentissage des combinaisons sur le côté gauche à jours alternes, ou bien faire des répétitions supplémentaires sur le côté gauche, si l’enchaînement est d’abord appris sur le côté droit.
  • Barre versus centre – Il est prévisible que les informations répétées à la barre seront transférées vers le centre. La recherche a montré que le bras qui tient la barre développe une part importante de pression et la jambe fixe travaille moins pendant une séquence de barre par rapport à la même séquence au centre. Bien que la barre ait une fonction éducative importante dans la classe de ballet, les enseignants peuvent s’interroger si suffisamment de temps est consacré au travail au centre et aux exercices de déplacements pour assurer le transfert des compétences apprises à la barre dans tous les contextes.
  • L’utilisation de miroirs – On a longtemps supposé que l’utilisation de miroirs favorise l’apprentissage, mais il est évident que l’information visuelle à partir du miroir est déformée (information à deux dimensions), ce qui peut diminuer la sensibilisation kinesthésique et l’apprentissage. En outre, il existe des preuves dans le domaine de la psychologie suggérant que l’utilisation constante du miroir peut nuire à l’estime de soi des jeunes danseurs.

Le cours de danse traditionnelle offre d’excellentes opportunités pour former le danseur et permettre le développement de jeunes artistes. Les enseignants peuvent utiliser la recherche actuelle sur l’apprentissage moteur afin d’évaluer leur pratique, réfléchir à leurs hypothèses et affiner la structure et l’intention de la classe. Le domaine de l’apprentissage moteur a beaucoup à offrir aux danseurs et aux professeurs de danse en créant des classes qui sont productives et excitantes.

 

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Écrit par: Virginia Wilmerding, Ph.D. et Donna Krasnow, M.S., sous les auspices de l’Association Internationale pour la Médecine et la Science de la Danse, Education Committee et Media Committee.
Traduit par: Cristina Braud.

Virginia Wilmerding is at the University of New Mexico, Albuquerque, New Mexico, USA.
Donna Krasnow is at York University, Toronto, Ontario, Canada and California State University, Northridge, California, USA.

Ce document peut être reproduit dans son intégralité à des fins éducatives dans la mesure où on en cite la source « International Association for Dance Medicine and Science (IADMS). »

Copyright © 2009-2010 International Association for Dance Medicine and Science (IADMS), Virginia Wilmerding, Ph.D., and Donna Krasnow, M.S.

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Rev. 15 November 2009

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