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Document de Référence: L’éducation somatique dans le milieu de la danse

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Thomas Hanna disait: «Je pense, donc je bouge»

Depuis les années 1970, un nombre toujours croissant de danseurs ont cherché à parfaire leur formation avec des techniques complémentaires de corps-esprit appelées «études somatiques», ou encore, «éducation somatique»1. Autrefois considérée comme ésotérique et fort éloignée de la technique de classe traditionnelle, l’éducation somatique fait désormais partie du quotidien de l’élève danseur. Les universités du monde entier proposent dans leurs cursus, divers modules d’éducation somatique2 et même des diplômes.3 Dans les studios de ville il est possible d’étudier de manière approfondie différente approches corporelles4,5 et même d’obtenir un certificat pour ces études.

Un peu d’histoire

Les études somatiques ont également été appelées thérapies corporelles, travail corporel, intégration corps-esprit, disciplines corps-esprit, conscience du mouvement et (ré)éducation du mouvement.6 L’éducation somatique occidentale trouve ses origines dans une révolte contre la philosophie cartésienne basée sur le dualisme.7,8 Dans le mouvement européen de la fin du 19ème siècle appelé Gymnastik, les pionniers de l’éducation somatique François Delsarte, Emile Jaques-Dalcroze et Bess Mensendieck ont cherché à remplacer l’idéologie de rigueur qui régnait dans l’entraînement physique de l’époque par une approche plus «naturelle» basée sur l’écoute des signaux corporels résultant de la respiration, du toucher et du mouvement.9

En 1970, Thomas Hanna philosophe et praticien de la méthode Feldenkrais a inventé le terme «somatique» à partir du terme grec «soma», qui signifie «le corps dans sa globalité.»8 Les psychologues humanistes de l’époque essayaient de faire accepter l’idée que c’est l’esprit qui fournit la seule matière acceptable pour ancrer l’expérience. Ils ont établi une tendance qui a donné l’impulsion aux mouvements du «potentiel humain» et de la «santé globale» dans les années 1970.6 Leurs défenseurs mettaient en valeur l’unité de la pensée, du corps et de l’esprit comme étant fondamentale pour l’organisme humain. La mise en valeur de son moi intérieur, de son histoire et de son expérience personnelle étaient perçus comme un modèle de vie.10 L’expérience du mouvement corporel offrait un tout nouveau langage de conscience et de sagesse du corps à travers la conscience de soi et le guidage conscient.10 Les praticiens d’éducation somatique occidentaux, qui ont été les pionniers de ces travaux au début du XXème siècle ont fait évoluer leurs pratiques en observant attentivement les signaux de leur propre corps et leurs comportements de mouvement. Pour ne citer que quelques exemples il y eu: Elsa Gindler (psychothérapie corporelle), Gerda Alexander (Eutonie) et FM Alexander (la Technique Alexander).11 A la même époque, la danse moderne faisait également ses premiers pas en essayant d’imposer un mode de fonctionnement moteur plus autonome et démocratique. D’autres éducateurs du mouvement ont rapidement fait surface, nommément Mabel Todd et Lulu Sweigard (Ideokinesis), Charlotte Selver (Conscience Sensorielle), Moshe Feldenkrais (La Méthode Feldenkrais) et, plus tard, Bonnie Bainbridge Cohen (Centrage Corps-Esprit). La prise de conscience du mouvement a été le stimulus qui a donné naissance à un ensemble de pratiques somatiques, ouvrant la voie à plus de 100 différentes pratiques corps-esprit qui existent aujourd’hui (sans compter les pratiques plus anciennes, comme le yoga, le tai-chi-chuan et le chi gong).12 Deux branches principales de la pratique physique ont évolué, l’une dans des formes plus passives comme le massage, la thérapie craniosacrale et la libération somato-émotionnelle. Une autre a évolué vers des formes actives qui faisaient appel à la coopération consciente de la personne grâce à la sensibilisation au mouvement ou à l’imagination en tant que catalyseurs du changement de comportement moteur et de mouvement: méthode l’Ideokinesis, Technique Alexander, et la Méthode Feldenkrais.

Le monde de la danse a commencé à s’intéresser vraiment à l’éducation somatique grâce à la série d’articles écrits par Martha Myers13 sur «les thérapies du corps», parus en 1980 dans le Dance Magazine. Myers a passé de nombreux étés à réunir des danseurs, des scientifiques et des praticiens de l’éducation somatique dans le cadre de l’American Dance Festival pour instaurer un dialogue et mettre en pratique quatre thérapies corporelles majeures : l’Ideokinesis de Sweigard, la Technique Alexander, la Méthode Feldenkrais et les Fondamentaux de Bartenieff.*

Les programmes de danse ont commencé à inclure davantage d’explorations guidées de ces pratiques : par exemple les leçons de mouvement structuré où l’éveil sensoriel et les relations anatomiques étaient conçus pour améliorer la coordination dans les cours «d’anatomie kinesthésique» d’Irene Dowd et dans les Principes Fondamentaux de Bartenieff. Ces approches plus approfondies ont ajouté une nouvelle dimension à l’exploration du corps (le corps en tant que contenu)14 dépassant les études classiques en sciences de l’anatomie, de la kinésiologie et de la biomécanique. Le XXème siècle a également été caractérisé par une ouverture des frontières à l’intérieur même de l’enseignement de la danse. L’improvisation de Contact et diverses autres formes d’improvisation, la Technique Skinner de Libération et d’autres formes de travail de «libération» comme les dérivés de Trisha Brown, la danse ethnique, les arts martiaux et les performances de cirque, en sont quelques exemples parmi tant d’autres. Les explorations individuelles ou en groupe du mouvement, mais aussi le toucher, la voix, la musique et même la technologie, sont devenus des stimuli de la création pour favoriser l’expansion du corps-esprit dans la formation de danse et sur le devant de la scène. Bien que de nos jours la plupart des études de mouvement se retrouvent sous l’égide d’éducation somatique, il est important de clarifier les concepts et les principes fondateurs qui remontent aux origines de ce mouvement.

Concepts clefs

Tout d’abord, l’éducation somatique diffère de la pédagogie traditionnelle de la danse de par son fondement philosophique qui démembre le dualisme corps-esprit dans la recherche d’une l’autonomie individuelle.6 « La conscience de soi la maîtrise de soi et l’application active de la volonté au processus de croissance et de développement sont les thèmes majeurs de cette éducation. »15, p. xxx Ce changement de philosophie a eu un impact profond sur la pratique de la danse. Les éléments clefs de l’éducation somatique sont: (1) Le Nouveau Contexte d’Apprentissage, (2) L’Harmonisation Sensorielle, (3) Le Repos Potentialisé.16

Le nouveau contexte d’apprentissage

Les contextes d’apprentissage de l’éducation somatique tendent généralement à sortir les danseurs des contraintes et des exigences psychologiques liées à l’espace, au temps et à l’effort qui sont propres au cours de danse traditionnel. L’environnement typique de l’apprentissage somatique commence souvent par une phase durant laquelle on apaise le bavardage de l’esprit-corps en vue de focaliser l’attention sur les stimuli sensoriels du corps tels que la respiration, la tension musculaire, le contact du corps avec le sol, etc. Le cadre général de l’apprentissage somatique se base sur l’exploration personnelle, sur l’acceptation de soi et sur la non-compétitivité, on abolit par exemple les stratégies d’autocorrection comme de vouloir corriger musculairement les mouvements qui semblent faux. Au lieu de s’efforcer de réaliser le «bon» mouvement ou le geste «correct», le danseur apprend à passer d’un état de présence totale où il est entièrement réceptif et sensible au moment où se déroule le mouvement. Ce type de formation est envisagé de manière à libérer le danseur de modèles posturaux rigides ou d’autres contraintes qui entravent la pensée, les sentiments et l’action. On y consacre plus de temps à l’ouverture d’un espace de pause et de réflexion. En élargissant les intervalles entre le ressenti et le mouvement, en ralentissant le rythme, les danseurs peuvent explorer des périodes prolongées d’attention et d’exploration de l’information sensorielle résultant de l’immobilité et du mouvement, dans une atmosphère libre de tout effort calculé.

Le contexte de l’apprentissage somatique est conçu pour aider le raffinement de l’effort musculaire. De manière théorique, l’effort ressenti dans un mouvement n’est pas l’effet du travail musculaire réalisé mais une expression de l’organisation de l’effort.17 Dans ces conditions plus reposantes les danseurs peuvent cerner des habitudes posturales ou des mouvements inadaptés qui passeraient inaperçus dans les conditions de danse habituelles. Comme l’indique une sommité dans le domaine: «Peu importe combien je me déplace, ma plus grande tendance est de me déplacer toujours de la même manière que je me déplace habituellement, guidé par les mêmes habitudes posturales qui sont profondément enracinées en moi, par les signaux sensoriels et les images mentales de mon corps.»15, p. xxvi L’amélioration sensorielle permet aux danseurs de découvrir à quel point les objectifs conscients déclenchent les schémas musculaires habituels qui se manifestent dans les premières millisecondes où le mouvement est initié lorsque le cerveau donne l’impulsion nerveuse à l’ensemble des muscles du corps.18

Harmonisation sensorielle

Les approches somatiques mettent l’accent sur la sensibilisation sensorielle (porter son attention au ressentit) plutôt que sur l’action motrice (le faire). Dans ce contexte la manière dont on effectue le mouvement importe plus que le résultat du mouvement.19 En donnant aux danseurs l’occasion d’explorer - et donner un sens – à leurs sensations profondes (signaux neuronaux) on favorise «l’autorité sensorielle,»1 qui est une référence de l’orientation autonome et du contrôle. Les promoteurs de la méthode sensorielle insistent sur le principe d’autonomie du mouvement14 (la capacité à auto-organiser le mouvement de manière interne) en opposition avec les méthodes habituellement utilisées dans l’apprentissage de la danse et qui sont autant de sources externes d’information telles que: les indications des enseignants ou les miroirs. La sensibilisation kinesthésique est une valeur fondamentale de l’éducation somatique et de l’enseignement de la danse, mais pour ce qui est de l’éducation somatique, la prise de conscience kinesthésique agit largement comme un puissant agent de changement - un puissant moyen de modifier les habitudes. «Au même titre que l’esprit a la capacité d’organiser l’ensemble des tissus de l’organisme dans un processus de vie, les sensations, dans une large mesure, organisent l’esprit. Elles ne fournissent pas seulement à l’esprit matière à s’organiser, elles sont elles-mêmes un principe majeur d’organisation. »15, p. xxvi

Le repos potentialisé

Un troisième concept clef qui distingue les études somatiques de l’enseignement traditionnel de la danse est le repos potentialisé.20 L’entraînement : la répétition en vue du renforcement, est un pilier de l’enseignement de la danse, mais il est rarement compensé par le repos. L’éducation somatique intègre souvent des intervalles de repos entre les phases d’activité physique. Cette forte alternance de phases de repos et d’activité est conçue pour permettre au système nerveux de prendre le temps nécessaire au traitement de l’information, à son intégration et aux systèmes physiologiques le temps de la récupération. En fonction des méthodes le temps de repos peut être:
- très bref dans la Technique Alexander de pause et d’inhibition,
- bref dans la méthode Feldenkrais de Prise de Conscience à travers le Mouvement, généralement 2 à 3 minutes de repos entre chaque répétition et variation de mouvement,
- assez longue 20 minutes ou plus dans la méthode de repos constructif de l’Ideokinesis,
- ou plus longue encore comme une nuit complète de sommeil.
Dans l’éducation somatique, les phases de repos ne sont pas seulement utilisées comme une stratégie pour la récupération physique, mais sont aussi destinées à permettre la programmation moteur.21 Les périodes de repos aident à consolider la mémoire (vous vous souvenez de ce que vous avez appris), à améliorer le souvenir moteur (vous aurez plus de facilité à faire appel à ce souvenir quand vous en aurez besoin) et à améliorer le résultat final (vous allez faire mieux la prochaine fois). 21

Le repos constructif est une pratique bien connue de l’apprentissage moteur qui a été décrit par Lulu Sweigard fondatrice de l’Ideokinesis.22 La position de base en crochet allongé réduit l’effet de gravité sur le corps, minimise l’effort musculaire superflu et la charge au niveau des articulations qui sont nécessaires dans les conditions habituelles de maintien postural. Dans ces conditions, les danseurs peuvent visualiser «des lignes de mouvement»22 ce qui améliore leur coordination neuromusculaire sans fournir un effort physique supplémentaire. Un minimum de 10 à 20 minutes de repos constructif est nécessaire pour récupérer d’une journée de danse, reconstituer les processus physiologiques et retrouver l’énergie amoindrie par l’activité physique intense tout en permettant la programmation des modèles neuromusculaires appropriés au niveau du cerveau.22 Alors que la répétition est essentielle à l’apprentissage des habiletés motrices, il est prouvé que la pratique mentale (visualiser) des modèles moteur au repos, lorsqu’elle est couplée à la pratique physique, est une technique efficace pour optimiser l’apprentissage moteur, plus que ne le ferait la pratique physique seule.23

Somatic Practices in Dance Technique

Les techniques somatiques qui ont été intégrées le plus facilement dans les programmes de danse incluent l’Ideokinesis, La Méthode Feldenkrais, la Technique Alexander et le Centrage Corps-Esprit (Body-Mind Centering®).* Toutes ces méthodes partagent des objectifs communs dans leur approche de la rééducation:

  1. Le processus a plus d’importance que le résultat en d’autres termes améliorer la perception kinesthésique dans un environnement qui prône le non-jugement, la non-concurrence et le non-faire;
  2. Utiliser la perception sensorielle pour moduler (c’est à dire limiter) la portée du mouvement et de l’effort en découvrant son potentiel de mobilité,
  3. Le repos et les phases de repos durant lesquelles le danseur se donne le temps d’écouter son corps, afin de préciser les sensations qui lui sont arrivées en faisant la différence entre les stimuli souhaitables et ceux qui ne le sont pas en vue de consolider l’apprentissage moteur.
  • Ideokinesis(www.ideokinesis.com): L’héritage de l’Ideokinesis est riche. Le concept central consiste à visualiser l’image motrice afin de modifier les forces mécaniques préjudiciables par la programmation de modèles neuromusculaires visant à améliorer l’alignement et l’équilibre mécanique. Les pionniers de l’imagerie motrice ont été Mabel Todd (le corps pensant, 1937) et ses protégées Barbara Clark (L’héritage kinesthésique, 1993) et Lulu Sweigard (Le Potentiel du Mouvement Humain, 1973). Pour paraphraser Todd: Si vous ne pouvez jamais éliminer le stress du mouvement vous pouvez tout de même en réduire la tension. L’idée révolutionnaire d’un œil-esprit qui serait capable de modifier les forces des mouvements préjudiciables (stress) afin d’éviter les blessures (tension), a ouvert la voie à une approche de l’éducation du mouvement qui a abouti à plus de flexibilité, de coordination, d’agilité et d’expression. Sweigard, par exemple, a évolué sur «neuf lignes de mouvement» qui pouvaient être visualisées durant le repos constructif afin de créer un meilleur équilibre mécanique en position debout.22 L’ingrédient clef de l’Ideokinesis est de visualiser le mouvement au travers uniquement de l’œil-esprit (en tant que mouvement au sein du corps ou dans l’espace), sans aucune perception sensorielle de l’effort musculaire. Ces circuits neuronaux originels permettent de reprogrammer les tensions musculaires inutiles et indésirables.22

    Pendant des décennies, l’Ideokinesis a influencé la langue de l’apprentissage et de l’enseignement de la danse. Une autre génération de danseurs a suivi celle des pères fondateurs dont le travail s’est épanoui au cours des années 1970 jusqu’aux années 1990: Irene Dowd, André Bernard, Jean Rolland, Nancy Topf et d’autres. Danseurs et spécialistes de l’éducation du mouvement, ils ont intégré l’Ideokinesis dans leurs formations de danse, en élargissement les connaissances sur la posture et l’efficacité du mouvement aussi bien dans l’aspect technique que dans l’aspect artistique. Ceux, parmi eux, qui sont encore en activité, continuent de faire évoluer ce travail alors que d’autres ont forgé de nouvelles synthèses (par exemple, Donna Krasnow et Eric Franklin).

    Parmi les approches somatiques, l’Ideokinesis est la plus corroborée par la science. Plus de sept décennies de recherche en psychologie du sport ont montré que visualiser clairement l’objectif d’une action permet de coordonner les détails neuromusculaire du mouvement (le recrutement musculaire, le séquençage, le déploiement et les besoins de la force).23 L’entraînement physique combiné à la pratique mentale peuvent conduire à une plus grande amélioration de la performance motrice et de la force que ne pourrait le faire la pratique physique ou la pratique mentale seule. Les technologies modernes d’imagerie cérébrale révèlent que la pratique mentale d’une image motrice active les mêmes aires du cerveau que le ferait la véritable exécution du mouvement.24 Le fait de visualiser le mouvement est un outil puissant pour relier l’esprit au corps dans la programmation du mouvement «exact» (intentionnel) sans l’usure provoquée par la pratique physique.
  • La Méthode Feldenkrais (www.feldenkrais-france.org; www.feldenkrais.com) est un système d’éducation esprit-corps et de développement personnel centré sur le mouvement. Le travail est conçu de manière à améliorer la capacité et la liberté de mouvement tout en réduisant la douleur ou les limitations de mouvement, le tout en améliorant le bien-être. La méthode porte le nom du physicien israélien et expert de judo, Moshe Feldenkrais, qui a développé une approche d’avant-garde, d’auto-organisation par le mouvement. Feldenkrais pensait que le mouvement était le «langage» du cerveau et que la conscience du mouvement était un ingrédient puissant pour le raffinage du schéma corporel (l’image de soi et d’action dans le cerveau).25 La composante du mouvement actif de cette méthode, connue sous le nom «La conscience du corps,» est une leçon de mouvement très structurée et guidée verbalement. Dans ce cadre, les personnes sont invitées à se concentrer sur la rétroaction sensorielle pendant qu’ils sont guidés à l’exécution de petits mouvements dans un cadre confortable (souvent couchés). Les mouvements sont souvent semblables à ceux effectués par les bébés: des petits mouvements souvent idiosyncrasiques qui sont explorés de manière ludique et sans effort dans le but de faire réaliser de manière inconsciente un mouvement caché. En général, les mouvements sont exécutés lentement, facilement et tranquillement, en restant toujours en dessous du seuil auquel l’effort musculaire serait perçu. Ainsi faisant, les danseurs peuvent identifier et cataloguer les degrés de contraction musculaire qui leur permettent d’effectuer un mouvement avec une sensation de facilité. Le but d’un tel «jeu» du mouvement est de perturber les modèles de mouvement récurrents qui sont programmés dans le schéma corporel habituel. Au fur et à mesure que les vieux schémas habituels commencent à se dissoudre dans un environnement de facilité et de sécurité, des nouvelles options de coordination deviennent possibles.26 Parfois, l’imagerie est utilisée comme base pour l’étude du corps en vue d’augmenter la vision qu’on a de lui, mais ce qui caractérise le mieux la méthode c’est la combinaison de séquences de mouvements sans effort alternées avec une proportion égale de moments de repos (prétendument pour permettre le traitement neurologique de l’information et la consolidation de son apprentissage). Dans une leçon Feldenkrais ATM type, l’exploration du mouvement dépasse rarement 3 minutes suivie par une phase de repos d’au moins 30 secondes.

    De nos jours, la méthode Feldenkrais est mieux étayée par les principes de la théorie des systèmes dynamiques qui considère le comportement comme étant dynamique et modifiable à condition de fournir un environnement proprioceptif riche en explorations et en variations du mouvement. Les habitudes de mouvement peuvent changer à condition d’introduire des «perturbations» sensorielles douces (secousses) qui bouleversent l’ordre ancien et permettent l’émergence d’un nouveau potentiel d’expérience de mouvement.26, 27
  • La Technique Alexander (AT) (www.techniquealexander.info; www.alexandertechnique.com) a été nommée d’après F. Mathias Alexander (1869 - 1955) un acteur shakespearien qui a développé une méthode de «rééducation psycho-physique» pour lutter contre la récurrence de ses laryngites chroniques. La Technique Alexander (AT) se présente comme un manuel d’utilisateur - un guide – pour apprendre à remarquer votre façon de bouger dans la vie et les activités quotidiennes.28 L’AT ne comporte pas d’exercices physiques ou thérapeutiques particuliers, pas de méditation - ou d’autres exercices dans des états altérés de conscience. Au contraire, l’accent de la formation est mis sur «l’utilisation», c'est-à-dire la mise en application de ces principes dans la vie au quotidienne. En étudiant l’AT, les danseurs peuvent se déplacer avec plus de facilité et d’équilibre, avec un meilleur accomplissement du mouvement, quelque soit leur style.

    L’AT se focalise sur le contrôle postural et l’équilibre qu’ils considèrent comme des processus neurologiques complexes sur lesquels nous pouvons agir.29, 30 Le maintient postural idéal en position debout pour la danse est souvent réalisé par «redressage » ce qui implique souvent des efforts musculaires excessifs. Les instructions du type «rentrez le ventre» ou «basculez votre bassin» entraînent le maintien d’une position plutôt que la détection consciente et l’utilisation dynamique des systèmes réflexes de soutien du corps. Alexander découvrit comment réorganiser les muscles de soutien posturaux du torse (ce qu’il appelle la relation «tête-cou-dos»), par une activation plus équilibrée entre les muscles superficiels du tronc (qui ont besoin d’être libres pour les mouvements larges) et les muscles plus profonds (qui sont plus sollicités pour le maintient postural). Bien que l’intention de trouver un soutien musculaire profond pour le corps en mouvement soit similaire à d’autres approches d’éducation somatiques, l’AT facilite l’alignement dynamique maîtrisé et la préparation à l’action par des moyens subtilement différents.

    L’AT est un processus actif de prise de conscience du mouvement à la portée de tout un chacun dans la vie de tous les jours. Les danseurs quant à eux, apprennent à diriger le mouvement et à moduler l’effort sans recourir à l’imagerie visuelle. Les danseurs s’harmonisent avec des sensations kinesthésiques qui ne sont pas basées sur des images en soi, mais plutôt sur des sensations plus abstraites de contraction et de relâchement musculaire. La première phase de ce travail d’apprentissage est de porter son attention au corps et aux sensations de tension et de pression musculaire (étirements directionnels) qui indiquent une interférence avec les mécanismes de soutien inhérents. FM Alexander a qualifié cette étape du processus d’apprentissage de «moyens-selon lequel». Une fois que le déclenchement de ces réactions musculaires est détecté et identifié, la question est de savoir comment les modifier? Au lieu de corriger le problème en imposant un effort musculaire supplémentaire (par exemple, si vous avez une lordose basculer votre coccyx), FM Alexander a découvert un procédé qu’il a appelé «inhibition», par lequel les danseurs apprennent à reconnaître leurs schémas réactifs ainsi que les mauvaises habitudes motrices puis à faire une pause et à choisir consciemment la non-ingérence, c'est-à-dire ni «réparer» l’habitude ni lui permettre de se produire. En utilisant le processus d’inhibition d’Alexander, un danseur peut accorder toute son attention au mouvement de manière exquise sans interférer nullement avec les lois inhérentes à la coordination. La dernière étape est la Direction, un moyen par lequel les danseurs peuvent clarifier leur pensée pour assurer la pleine utilisation de l’espace sans fournir d’effort inutile ou non désiré.29
  • Body-Mind Centering® (Centrage Corps-Esprit)(BMC) (www.bodymindcentering.com) est un système d’exploration du corps par lequel tous les systèmes anatomiques sont explorés afin d’initier une prise de conscience et de donner du sens aux qualités de chaque tissu et à leur action sur l’énergie et le soutien du corps. BMC est la forme la plus physiquement «active» des 4 pratiques somatiques décrites ici. Elle emploie la conscience non seulement du mouvement, mais aussi de la voix, du souffle, des perceptions et du toucher. Bonnie Bainbridge Cohen une ergothérapeute et danseuse formée à la méthode Hawkins, a commencé ses explorations dans les années 1960. Elle a été influencée entre autres par Karl et Berta Bobath, les fondateurs de la thérapie du développement neurologique (HAT - une méthode de restauration des modèles de développement du mouvement chez les enfants ayant subi des lésions cérébrales) mais aussi par le yoga, la méthode Laban d’analyse du mouvement, la thérapie par la danse et le Katsugen Undo (une méthode japonaise pour entraîner le système nerveux involontaire). L’Ecole de Body-Mind Centering (fondée en 1973 à Amherst, Massachusetts, Etats Unis) offre une approche créative et intégrée de transformation grâce à la rééducation motrice et le travail en couple avec les mains posées sur le partenaire afin de comprendre comment l’esprit s’exprime à travers le corps et le corps à travers l’esprit.31 L’environnement d’apprentissage de la BMC assure un espace de non-jugement, d’auto-découverte et d’ouverture. Les fondements de l’apprentissage incluent des habitudes de mouvement liées au développement, (telles que la prise de conscience et la respiration cellulaire) comme base de la croissance et du développement social, physique et psychologique, ainsi qu’une exploration de tous les systèmes anatomiques (circulatoires, les organes, endocriniens, etc.). L’obtention d’un diplôme dans cette discipline requière de la part des élèves l’étude des sciences et la mise en application de leur formation dans d’autres contextes de mouvement.
Preuves complémentaires

Au niveau académique la notion relativement nouvelle «de personnification»32 est une synthèse de divers domaines: la biologie, les neurosciences cognitives et la phénoménologie. Témoignant de l’importance du corps narrateur, les chercheurs de la personnification tentent d’étayer les idées qui ont longtemps été considérées comme partie intégrante de la capacité artistique et créative d’un danseur essentiellement la «résonance kinesthésique»33 et la «somesthésie (sensibilité du corps).»34 Mais nous avons besoin de plus de recherche formelle dans le cadre de l’éducation somatique pour continuer d’établir des liens entre les pratiques somatiques et pédagogiques visant à promouvoir une formation en danse sûre, efficace et expressive. Au début du mouvement somatique la danse est entrée avec prudence dans ces pratiques et à ce jour, l’éducation somatique reste préconisée en complément d’une formation plus formelle de danse. Le défi pour les chercheurs est de montrer de quelle manière les pratiques somatiques agissent directement sur l’amélioration de la technique et de la performance. Les pionniers du futur seront ceux qui porteront l’éducation somatique à cette prochaine étape dans la littérature scientifique de la danse.

Études et diplômes

L’Association Internationale d’Enseignement et de Thérapie du Mouvement Somatique (International Somatic Mouvement Education & Therapy Association: ISMETA) encourage la mise en place de normes et le professionnalisme dans le domaine de l’éducation somatique. Elle propose des formations, des solutions d’assurance maladie et d’autres ressources pour ceux qui choisissent de devenir des praticiens en éducation somatique. Le site Internet www.ismeta.org propose également une page importante de liens vers les sites d’écoles et de programmes. S’ils ne s’inscrivent pas à un programme universitaire portant sur les études somatique formelles, les danseurs ont toujours la possibilité de poursuivre une étude plus approfondie de ces méthodes de la manière suivante:

  1. En obtenant un diplôme dans n’importe laquelle des méthodes citées ci-avant,
  2. En s’inscrivant à un programme ou à un cours proposé par une école d’études somatiques;
  3. En fréquentant des écoles plus contemporaines avec des approches plus éclectiques,
  4. En s’entraînant avec un praticien de l’éducation somatique.
Réflexions complémentaires

Enfin, en considérant l’histoire et l’impact de l’éducation somatique il est naturel d’envisager d’autres considérations. Tout d’abord, l’origine, la croissance et le développement de l’éducation somatique n’ont pas évolué dans la seule philosophie occidentale. Tout en révélant le terme «d’éducation somatique» Thomas Hanna était bien conscient de puiser dans la contribution philosophique ancienne de l’Extrême Orient.7 Aussi bien Moshe Feldenkrais que Bonnie Bainbridge Cohen se sont largement inspirés de disciplines asiatiques afin de développer leurs méthodes. Emilie Conrad D’Aoud s’est inspiré des cultures haïtienne et africaine pour le développement de son travail dans le mouvement Continu.

Alors que nous réfléchissons à la question des origines multiculturelles de l’éducation somatique, une question plus profonde se pose. Il est important d’intégrer l’histoire et les pratiques culturelles dans la poursuite des principes personnels et universels de l’éducation somatique. Ce qui implique, en d’autres termes, que les études somatiques doivent être considérées sous l’angle d’un monde multiculturel. Les pratiques personnelles du corps trouvent leurs racines dans des contextes sociologiques, culturels et dans la classe, elles ne sont ni universelles, ni «neutres».14,35 Il est important d’être sensibilisé à ses propres origines culturelles. Comme le disait Don Hanlon Johnson: «Mon corps avec ses sensibilités, ses styles de mouvements, ses schémas de réaction et sa santé, n’est pas simplement une réalité individuelle régie par ses propres lois biophysiques et les effets idiosyncrasiques de mon histoire personnelle. Je suis aussi le résultat de l’idéologie dans laquelle je le déplace.»36

En deuxième lieu, nous ne vivons pas seulement par et pour nous-mêmes, ni même comme des histoires personnelles indépendantes de nos relations, ou sans relation avec notre aire géographique, la terre où nous vivons et d’où nous venons et nos interactions avec elle. L’ensemble du corps est «écologique;» l’hypothèse Gaia est un fait bien vivant qui apporte, au sens propre comme au sens figuré, un terrain fertile pour l’éducation somatique.38 Enfin, le «corps entier» est aussi «technologique». Nous intégrons facilement les téléphones portables, iPods et d’autres technologies dans notre schéma corporel ce qui a un impact sur le corps dansant de manière personnelle, somatique, sociale et esthétique.38 L’éducation Somatique est née telle une «révolte» contre les fléaux de l’époque industrielle.7 Comment l’éducation somatique pourra-t-elle élargir son champ d’action pour embrasser la réalité de la technologie, cela reste encore à voir.

* Note: En raison des contraintes de longueur de ce document de référence, certaines pratiques clefs de l’éducation du corps n’ont pas pu être traitées en profondeur, surtout la méthode Laban/Bartenieff.

Références
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Écrit par
: Glenna Batson, D.Sc., P.T., M.A., sous les auspices de l’Association Internationale pour la Médecine et la Science de la Danse, Education Committee.
Traduit par: Cristina Braud.

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